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As palavras conseguem dizer pouco sobre o que pensamos, sentimentos e pretendemos. Fica sempre a sensação de que a palavra escorre, dobra uma esquina e desaparece no horizonte. A esperança de dizer um pouco mais da experiência humana nos aproximou da dramaturgia. A junção da palavra escrita, da palavra dita e da expressão corporal parece deixar este mundo um pouco mais sólido.
As “tentativas dramatúrgicas” da Turma do Dionísio estão amparadas na relação embrionária entre o texto, o trabalho de ator e a recepção do público. De certa forma, esta relação dá ao texto uma presença mais audível e visível. Entretanto, o não dito e o não visível permanece vagando entre a platéia e o público. Inicialmente, o Grupo produziu roteiros para montagens de esquetes e trabalhos alternativos, realizando a adaptação de textos literários. Não havia diálogo. Havia personagens, sugestão de ações e muita improvisação. O parâmetro era a reação do público e a habilidade do ator. Foi assim com o esquete “A Bruxinha Que Era Boa”, inspirado no conto de Sérgio Caparelli (1988).
O contato mais efetivo com elementos técnicos da dramaturgia ocorreu em 1991 no Festival de Teatro de São José do Rio Preto – SP, durante oficina ministrada por Luiz Alberto de Abreu . O autor compartilhou com o grupo de alunos o seu processo de trabalho, baseado na idéia de que o texto teatral é construído a partir do enredo – seu elemento fundamental. O enredo é desenvolvido a partir de imagens “concretas”. Segundo Abreu, existem dois tipos de imagens: as frias, que têm pouca potencialidade no teatro, pois reproduzem o que já existe; e as quentes, que são fortes e importantes para o teatro, pois apaixonam, são capazes de surpreender e de transformar quem vê.
A oficina destacou algumas idéias básicas do texto dramático: o personagem se mostra na ação e se revela durante a construção do texto; o diálogo precisa estar intrinsecamente vinculado à ação. Também foi possível exercitar algumas etapas de trabalho propostas pelo autor: a relação e seleção de imagens; a descrição e seleção dos momentos mais significativos de cada cena; a escrita de cena. E o que mais se faz em dramaturgia, a reescrita do texto.
A primeira tentativa mais sistemática de produção dramática do Grupo ocorreu com a adaptação de um texto infantil em 1991. O texto era prioritariamente para atores, mas por influência de Mário de Ballentti , um boneco (o Rei dos Sonhos) foi incorporado ao enredo. No momento, não houve preocupação específica em desenvolver uma dramaturgia para bonecos. A preocupação maior era transpor para o boneco a energia do ator e o cuidado com a manipulação. O processo de escrita do texto foi longo e difícil, tendo em vista que não tínhamos clareza e domínio técnico suficiente para atingir o objetivo traçado. Depois de muitos ensaios e alterações (escreve – improvisa – reescreve – improvisa...), chegamos a uma versão do texto “quase definitiva”. O processo, mesmo desgastante, tornou evidente a necessidade de manter uma relação estreita entre a dramaturgia e a encenação.
Com o passar do tempo, o Grupo sentiu necessidade de buscar e reforçar uma identidade própria, através da dramaturgia. Um dos princípios norteadores desta busca foi aliar a expressão de uma identidade cultural própria de nossa região e a busca de uma linguagem universal. A pesquisa teve como pressuposto central a manutenção de uma relação estreita entre o trabalho da Turma do Dionísio e o público.
A pesquisa realizada pelo Grupo na busca de uma dramaturgia própria, incorporou e matizou algumas referências teóricas à nossa experiência prática. A tentativa de buscar um caminho próprio, uniu idéias antagônicas, como as de Aristóteles e Brecht, por exemplo.
Em Aristóteles, encontramos a justificativa para prosseguir a “luta” apesar de todas as dificuldades, quando o velho filósofo defende a necessidade da Poesia (ou seja, a Arte) na sociedade, em qualquer tempo ou circunstância. Segundo o filósofo, através da poesia, o homem aprende (na concepção dele, por imitação) e sente prazer (na concepção dele, ao encontrar correspondência entre a obra criada e o original). Na sociedade globalizada em que vivemos, talvez não possamos concordar plenamente com a abordagem aristotélica. Talvez tivéssemos que considerar e incorporar outras formas de aprendizagens e prazeres proporcionados pela arte, mas os elementos importantes estão citados na Poética.
Aristóteles também descreve uma diferença importante entre Poesia (ou seja, a Arte) e História (ou seja, realidade). Enquanto a história narra o que aconteceu, o fato particular; a Poesia narra o que poderia ter acontecido. O poeta não narra o que é, mas o que é possível. Aristóteles defende a universalidade e o aspecto filosófico da poesia.
Além disso, o filósofo grego tenta decifrar o significado de elementos essenciais que constituem o drama. Por exemplo, o conceito de nó (conflito, tensão), como obstáculo que se interpõe aos personagens e que desencadeia a ação. Também destaca a função da peripécia, a mudança no curso dos acontecimentos que altera o “destino” do personagem. Trata-se de um recurso utilizado pelo autor para criar a mutação dos acontecimentos; provocar uma mudança de expectativa ou propor algo que não se espera. Um fato capaz de surpreender o espectador.
De outro lado, o grupo aproximou-se de alguns conceitos de Brecht, como aquele que propõe um “teatro historicizante” que ressalta um novo conceito de história, no qual “todos os acontecimentos cotidianos são significativos, particulares e merecedores de indagação”. Brecht utiliza o conceito de distanciamento (o “Verfremdung”), como princípio que permite retirar os fatos de seu caráter natural, incentivando o espanto e a curiosidade do espectador. A tentativa feita pelo autor de aproximar a crítica e o humor também exerceu influência sobre as atividades do Grupo. De certa forma, compartilhamos com o dramaturgo alemão a convicção de conciliar a função crítica e o prazer no teatro.
O grupo nunca optou claramente por uma linha teórica, nem tentou aplicar diretamente as propostas do teatro épico/dialético de Brecht. Mas é possível identificar algumas aproximações e utilização de alguns recursos do efeito de distanciamento à dramaturgia do grupo: o uso de elementos narrativos, a presença da ironia, do humor e de outros elementos cênicos como máscaras e bonecos.
A aproximação mais decisiva com o teatro de bonecos, a partir de 1993, nos desafiou a aprofundar o conhecimento nesta área. A leitura sobre o mundo do teatro de bonecos – ou Teatro de Formas Animadas, segundo Ana Maria Amaral – possibilitou perceber semelhanças e diferenças entre o texto de atores e o texto de bonecos. No teatro de bonecos a ação é, realmente, dominante. O boneco só existe na ação. Mas, muitas vezes, a ação que funciona para o ator não serve ao boneco. Além disso, a dramaturgia deve considerar que o boneco possui possibilidades diversas das do ator, possibilidades estas que beiram ou invadem a esfera do fantástico. Para nos aproximarmos deste universo contamos com acompanhamento e influência de Mário di Ballentti.
Depois de algum tempo, chegamos a conclusão de que precisávamos estreitar as relações entre o teatro de bonecos e a nossa trajetória anterior com o teatro de atores. Isso provocou transformações na dramaturgia, pois começamos a fazer contracenar nos espetáculo bonecos e atores. Algumas tentativas foram feitas neste sentido, nas peças O Mundo dos Brinquedos (1994), Contos de Fada (1998) e Contos de Fada (2001).
Também no espetáculo A Máscara de Taré (1997), atores e bonecos foram utilizados para contar a saga dos índios que viveram nas Missões. Para esta montagem fomos buscar outras referências neste universo ilimitado das Formas Animadas. Além da linguagem cênica, o espetáculo tinha também uma preocupação com a pesquisa histórica. Mais tarde, Cobra Grande (2006), busca referências no verso rimado para elaboração de texto sobre lendas indígenas para ator e bonecos.
O trabalho do Grupo passou por muitas transformações nestes anos todos. Entretanto, a característica fundamental se mantém: a busca de uma linguagem popular para o teatro, no sentido de ser capaz de retratar as especificidades culturais da sociedade em que o Grupo está inserido, sem perder o referencial de uma “certa” universalidade. Não uma universalidade fechada, engessada, pré-determinada. Mas uma universalidade comprometida com o frescor da condição humana (frágil, finita, caótica, esperançosa, apaixonada, angustiada...)
O imitar é congênito no homem ( e nisso difere dos outros viventes, pois, de todos, é ele o mais imitador, e, por imitação aprende as primeiras noções), e os homens se comprazem no imitado (Aristóteles)
Aquilo que parece ser óbvio, é transformado de uma certa maneira em algo incompreensível mas isto só é feito para que ela se torne mais compreensível. Para que algo conhecido seja compreendido é necessário que seja objeto de atenção...
Tratemos o teatro como um recinto de diversão, como é apropriado a uma discussão estética, e tentemos descobrir qual a forma de diversão que melhor nos compraz. (Bertolt Brecht)
O ator é; sua essência é ser; mas ele não é o personagem, ele apenas representa um papel... O boneco, ao contrário, não é; sua essência é o não-ser; mas ele não interpreta um papel, ele é o personagem o tempo todo. (Ana Maria Amaral)
Texto de: Maristela Marasca
BIBLIOGRAFIA:
ARISTÓTELES. Poética, tradução Leonel Vallandro e Gerd Bornheim, Nova Cultural, São Paulo - SP, 1991, coleção Os Pensadores.
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Formas Animadas: máscaras, bonecos, objetos, Edusp, São Paulo - SP, 1993. BRECHT, Bertolt. Diario de trabajo. Buenos Aires : Nueva Visión, 1977, v. 1 e 2.
_______________. Diario de trabajo. Buenos Aires : Nueva Visión, 1979, v. 3.
_______________. Escritos políticos. Caracas : Editorial Tiempo Nuevo, 1970a.
_______________. Escritos sobre teatro. Buenos Aires : Nueva Visión, 1973b, v. 1.
_______________. Escritos sobre teatro. Buenos Aires : Nueva Visión, 1970b, v. 2 e 3.
_______________. Estudos sobre teatro: para uma arte dramática não-aristotélica. Lisboa : Portugália, 1957.
______________ . Teatro dialético. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1967.
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Nas investigações feitas por Brecht, assume caráter relevante a
criação de uma nova forma de dramatugia, capaz de manter um vínculo mais
estreito com a encenação. Contrapondo-se a uma visão tradicional do dramaturgo,
o autor afirma: “O ‘universo do poeta’ não deve ser tratado como um mundo
fechado e regido por leis próprias” (BRECHT, 1967, p. 227). Contesta assim a idéia
de que o texto dramático é intocável e que o encenador deve submeter-se
“respeitosamente” a ele.
Em 1931, no texto Notas Sobre a Ópera dos Três Vinténs, Brecht estabelece uma comparação entre a “arte dramática dinâmica, de orientação idealista” e a “arte dramática épica, de orientação materialista”. Enquanto a primeira promove uma “intensa participação emocional do espectador”, a segunda consegue permanecer “indiferente aos investimentos emocionais do espectador” (BRECHT, 1967, p. 74). A princípio, seus escritos enfatizam que a catarse e a identificação produzem o domínio das emoções sobre a racionalidade e, assim, contribuem para manter a passividade do público.
A fim de assegurar um espaço mais decisivo para a racionalidade crítica do espectador, Brecht desenvolve a “dramaturgia não-aristotélica”. Essa nova dramaturgia pretende destacar os aspectos sociais da ação desenvolvida pelo personagem. O enredo, considerado como o “coração da interpretação teatral”, deve evidenciar que os acontecimentos sociais são desencadeados pelo próprio homem: “O drama não-aristotélico não misturaria todos os fatos apresentados para mostrá-los como um destino inexorável, ao qual o ser humano é abandonado indefeso a despeito da beleza e significação de suas reações; pelo contrário, é precisamente esse destino que ele estudaria cuidadosamente, mostrando-o como obra dos homens” (BRECHT, 1967, p. 84 e 85).
Dessa maneira, Brecht critica a “dramática aristotélica” que reduz o desenvolvimento da ação a um mero conflito psicológico, vivido pela figura do herói. Por outro lado, a “dramaturgia não-aristotélica” enfatiza os processos sociais, apresentando os acontecimentos cênicos como “material para discussão e crítica” do público (BRECHT, 1967, p. 213).
A “dramaturgia não-aristotélica” contribui para a mudança da atitude do espectador, estimulando sua avaliação e posicionamento em relação à sociedade. Através do efeito de distanciamento, pode suscitar novas emoções, como aquelas provenientes da “produtividade” humana.
Em suas anotações no Diário de Trabalho, de 15.11.40, considera: “apoiando-se na curiosidade e no afã de ajudar poderia provocar-se uma série de emoções equivalentes às conseguidas sob o apoio do temor e da compaixão. evidentemente que existem outras bases para a elaboração de emoções. em primeiro lugar está a produtividade humana, a mais nobre de todas” (BRECHT, 1977, p. 198, v. 1).
A ênfase dada à racionalidade e a suposição da negação dos sentimentos no teatro épico produziram muitas polêmicas (e, nas palavras do próprio Brecht, “falsas interpretações” ) entre leitores e críticos. Por isso, em vários de seus escritos , o autor tenta defender-se de tais críticas reafirmando que seu teatro não pretende negar as emoções. Trata-se, sem dúvida, de uma questão complexa que persiste na obra de Brecht. A análise do autor sobre a questão parece indicar dois momentos distintos, mas que se conjugam sobre a mesma base.
Os primeiros textos de Brecht relacionam, de forma contundente, as emoções proporcionadas pela catarse e a restrição à atitude crítica do espectador. Ou seja, o “privilégio” dado às emoções é responsável, no teatro dramático, pelo afastamento do espectador em relação a uma posição crítica. Posteriormente, Brecht parece conceder um espaço maior às emoções, quando propõe “novas” emoções para o teatro épico.
A discussão do assunto já aparece no texto O Teatro Épico e Suas Dificuldades, de 1927, quando o autor propõe como aspecto fundamental do teatro épico a ênfase à racionalidade. Esse teatro “apela menos para os sentimentos do que para a razão do espectador”, permitindo-lhe não apenas “participar de uma experiência, mas dominar as coisas” (BRECHT, 1967, p. 41). Desde aqui, a razão ocupa um espaço central na concepção do autor, no sentido de permitir que o espectador possa perceber-se como agente determinante da história.
Posição semelhante aparece no texto O Uso da Música no Teatro Épico, onde o autor afirma que a razão deve clarificar as emoções, arrancando-as “de suas origens subconscientes” para evitar “que mergulhem o espectador num estado de transe” (BRECHT, 1967, p. 86).
Mas em 1940, ao escrever Uma Nova Técnica de Representação, Brecht tenta contextualizar a posição assumida até então. Ele admite que a “ênfase grotesca das emoções” proporcionada pelo fascismo, tornou inevitável a acentuação da posição racional por parte de certos artistas (BRECHT, 1967, p. 176). Constata, ainda, um certo “enfraquecimento” da força emocional provocado pela insistência em mantê-la separada da razão.
Segundo o autor, as emoções devem ser consideradas a partir do ponto de vista histórico. Portanto, sofrem transformações conforme as exigências de cada época: “Muitas indignações, vibrações afetivas, conflitos e emoções fortes, típicas de outros tempos e de um teatro dessa época, não se justificam mais atualmente, constituindo efeitos secundários, enquanto que efeitos típicos dos novos tempos adquirem maior importância”(BRECHT, 1967, p. 261).
No Diário de Trabalho (4.3.41), Brecht torna a fazer algumas considerações sobre a questão. Sua abordagem aponta para a necessidade de superar a dicotomia entre razão e emoção e, assim, responder às críticas feitas ao teatro épico: “percebo com toda clareza que é necessário superar a antinomia ‘razão/emoção’. a relação entre razão e emoção deve ser estudada detidamente, em tudo aquilo que tem de contraditório, e não devemos permitir que os opositores apresentem o teatro épico como algo simplesmente racional e anti-emocional” (BRECHT, 1977, p. 248, v. 1).
Mas cabe perguntar se o novo rumo das argumentações do autor resolvem a dicotomia, uma vez que ele pretende que essas novas emoções sejam “despertadas” através do efeito de distanciamento. Bornheim, ao abordar o tema, afirma que Brecht conserva um espaço para as emoções em seus escritos. Entretanto, identifica um certo “deslocamento” delas, na medida em que devem ser submetidas à racionalidade. Dessa forma, Brecht mantém a contraposição entre as emoções e o “criticismo”: “Brecht poderia ter seguido um outro caminho e tentado explorar uma outra vertente: afinal, a admiração e o estranhamento, instalados no início inaugural do espírito crítico, são sentimentos, são emoções em tudo compatíveis com o próprio nascimento do espírito crítico: na origem, o racional e o irracional se pertencem, e dessa pertença fizeram-se toda a filosofia e a ciência ocidentais, também a marxista” (BORNHEIM, 1992, p. 217).
Algumas mudanças estruturais são indispensáveis para a efetivação de uma “dramaturgia não-aristotélica”. Para tanto, Brecht propõe substituir a continuidade da ação - que provoca um interesse intenso do espectador pelo desenlace do drama - pela articulação independente das cenas. Nesse processo, as “diversas partes da história devem ser cuidadosamente contrapostas, dando-lhes uma estrutura própria, a de uma pequena peça dentro de uma peça” (BRECHT, 1967, p. 214). Ao chamar a atenção para as interligações entre as cenas, a referida dramaturgia fornece as condições para o julgamento crítico do público. Ao invés de promover a evolução contínua do enredo, a “dramaturgia não-aristotélica” pretende que o desenvolvimento da ação seja realizado através de “saltos”, o que permite acentuar suas contradições. Anatol Rosenfeld, destaca que o uso de cenas independentes entre si e a construção dialética do enredo, estruturado a partir da contraposição de situações, permite assegurar espaço para a reflexão crítica do público: “Depois de cada cena há margem para que o espectador tome distância crítica do ocorrido; essa atitude é facilitada por um aparelho de comentários projetados ou cantados. Ademais, o público não é envolvido pela tensão veemente, linear, de uma ação progressiva, dirigida para a solução final, já que a montagem das cenas tende a ser dialética” (ROSENFELD, 1977, p. 155).
O mesmo autor aponta para outros recursos literários utilizados por Brecht que, assim como os recursos cênicos, permitem a implementação do efeito de distanciamento. Destaca a ironia, a paródia, a sátira e o grotesco como elementos que possibilitam o desmascaramento das situações tomadas como familiares e naturais. Outro aspecto importante na “dramaturgia não-aristotélica” é a presença da comicidade que acentua a sua potencialidade crítica. Nas palavras de Rosenfeld: “Para podermos rir... é impositivo que não fiquemos muito identificados e nos mantenhamos distanciados em face dos personagens e dos seus desastres” (ROSENFELD, 1985, p. 157). Tais elementos reforçam o caráter narrativo da dramaturgia e permitem a ruptura da ação.
Bornheim destaca a presença de cinco características na dramaturgia de Brecht. A primeira, diz respeito à relativização da ação obtida através da parábola, da participação do público e, principalmente, da relação entre a ação cênica e “uma realidade outra”, ou seja, a presença do “universal enquanto refletido no particular” (BORNHEIM, 1992, p. 319).
Como segunda característica, aponta para a ruptura da ação promovida pelo uso das canções. Elas possibilitam que o espectador assuma uma “postura de investigação”. Na seqüência, destaca o distanciamento da ação que se efetiva através da ausência de unidade de tempo e espaço e da presença de duas esferas estéticas: uma dramática e outra épica. De modo que, “o tempo da ação dramática é o presente, o do épico, o passado. Por aí, o épico dispõe da força para resfriar ou distanciar a ação dramática” (BORNHEIM, 1992, p. 322 e 324).
A quarta característica, referida pelo autor, é a dimensão épica da ação cênica, que propicia a tomada de decisões por parte do público. Finalmente, o último aspecto diz respeito ao desenvolvimento da ação e a presença de três formas de conclusão para a ação cênica na dramaturgia brechtiana: a continuidade da ação sem uma solução final; uma solução externa à ação dramática que deixa em aberto a questão da continuidade; uma solução que decorre da própria ação dramática e que impede a continuidade da ação.
Por fim, há que sublinhar que Brecht sempre submeteu sua produção dramatúrgica à autocrítica e à discussão, aspectos que podem ser constatados através do constante exercício de reescrita de seus textos. Cabe ressaltar, ainda, que a montagem cênica é considerada um aspecto imprescindível para a avaliação de sua dramaturgia. Prova disso são as anotações feitas em 30.6.40 no Diário de Trabalho, durante o seu exílio na Finlândia, onde revela sua inquietude diante da impossibilidade de realizar a montagem de seus textos: “é impossível terminar uma peça sem levá-la à cena... como posso comprovar se, por exemplo, a VI cena de A ALMA BOA suporta que li-gung descubra a razão (social) da má índole de seu amigo? só o palco decide sobre as possíveis variantes. excetuando A MÃE e CABEÇAS REDONDAS, desde JOANA nada do que escrevi foi submetido à prova” (BRECHT, 1977, p. 122, v. 1).
As considerações sobre a dramaturgia feitas por Brecht ganham destaque no cenário mundial, na medida em que contribuem para uma nova relação entre o texto e o espetáculo e entre ambos e o público. Jean-Jacques Roubine destaca a relevância da tematização, feita pelo dramaturgo, no sentido da “invenção de um texto plural, cuja heterogeneidade reforça as possibilidades significantes, através da dialética semiológica que introduz” (ROUBINE, 1998, p. 67).
BIBLIOGRAFIA:
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BENJAMIM, Walter. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica, in. Teoria da cultura de massa. Introdução e Seleção de Luiz Costa Lima, São Paulo : Paz e Terra, 1990.
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NUNES, Benedito. Introdução à filosofia da arte. 4. ed. São Paulo : Ática, 1999.
PEIXOTO, Fernando. Brecht: uma introdução ao teatro dialético. São Paulo : Paz e Terra, 1981.
_________________. Brecht: vida e obra. 4. ed. Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1991.
ROSENFELD, Anatol. História da literatura e do teatro alemães. São Paulo : Unicamp/Edusp/Perspectiva, 1993.
__________________. O teatro épico. São Paulo : Perspectiva, 1985.
__________________. Teatro moderno. São Paulo : Perspectiva, 1977.
ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. 2. ed. Rio de Janeiro : Jorge Zahar, 1998.
VASCONCELOS, Luiz P. Dicionário de teatro. 2. ed. Porto Alegre : L & PM, 1987.
Ao assumir essa posição, Brecht rompe com a “dramática
aristotélica”, que se sustenta nas interpretações da Poética de Aristóteles.
Sua crítica mais contundente dirige-se ao conceito de catarse que, ao suscitar emoções como o terror e a piedade,
restringiria as possibilidades de atitude crítica do espectador.
Em 1931, no texto Notas Sobre a Ópera dos Três Vinténs, Brecht estabelece uma comparação entre a “arte dramática dinâmica, de orientação idealista” e a “arte dramática épica, de orientação materialista”. Enquanto a primeira promove uma “intensa participação emocional do espectador”, a segunda consegue permanecer “indiferente aos investimentos emocionais do espectador” (BRECHT, 1967, p. 74). A princípio, seus escritos enfatizam que a catarse e a identificação produzem o domínio das emoções sobre a racionalidade e, assim, contribuem para manter a passividade do público.
A fim de assegurar um espaço mais decisivo para a racionalidade crítica do espectador, Brecht desenvolve a “dramaturgia não-aristotélica”. Essa nova dramaturgia pretende destacar os aspectos sociais da ação desenvolvida pelo personagem. O enredo, considerado como o “coração da interpretação teatral”, deve evidenciar que os acontecimentos sociais são desencadeados pelo próprio homem: “O drama não-aristotélico não misturaria todos os fatos apresentados para mostrá-los como um destino inexorável, ao qual o ser humano é abandonado indefeso a despeito da beleza e significação de suas reações; pelo contrário, é precisamente esse destino que ele estudaria cuidadosamente, mostrando-o como obra dos homens” (BRECHT, 1967, p. 84 e 85).
Dessa maneira, Brecht critica a “dramática aristotélica” que reduz o desenvolvimento da ação a um mero conflito psicológico, vivido pela figura do herói. Por outro lado, a “dramaturgia não-aristotélica” enfatiza os processos sociais, apresentando os acontecimentos cênicos como “material para discussão e crítica” do público (BRECHT, 1967, p. 213).
A “dramaturgia não-aristotélica” contribui para a mudança da atitude do espectador, estimulando sua avaliação e posicionamento em relação à sociedade. Através do efeito de distanciamento, pode suscitar novas emoções, como aquelas provenientes da “produtividade” humana.
Em suas anotações no Diário de Trabalho, de 15.11.40, considera: “apoiando-se na curiosidade e no afã de ajudar poderia provocar-se uma série de emoções equivalentes às conseguidas sob o apoio do temor e da compaixão. evidentemente que existem outras bases para a elaboração de emoções. em primeiro lugar está a produtividade humana, a mais nobre de todas” (BRECHT, 1977, p. 198, v. 1).
A ênfase dada à racionalidade e a suposição da negação dos sentimentos no teatro épico produziram muitas polêmicas (e, nas palavras do próprio Brecht, “falsas interpretações” ) entre leitores e críticos. Por isso, em vários de seus escritos , o autor tenta defender-se de tais críticas reafirmando que seu teatro não pretende negar as emoções. Trata-se, sem dúvida, de uma questão complexa que persiste na obra de Brecht. A análise do autor sobre a questão parece indicar dois momentos distintos, mas que se conjugam sobre a mesma base.
Os primeiros textos de Brecht relacionam, de forma contundente, as emoções proporcionadas pela catarse e a restrição à atitude crítica do espectador. Ou seja, o “privilégio” dado às emoções é responsável, no teatro dramático, pelo afastamento do espectador em relação a uma posição crítica. Posteriormente, Brecht parece conceder um espaço maior às emoções, quando propõe “novas” emoções para o teatro épico.
A discussão do assunto já aparece no texto O Teatro Épico e Suas Dificuldades, de 1927, quando o autor propõe como aspecto fundamental do teatro épico a ênfase à racionalidade. Esse teatro “apela menos para os sentimentos do que para a razão do espectador”, permitindo-lhe não apenas “participar de uma experiência, mas dominar as coisas” (BRECHT, 1967, p. 41). Desde aqui, a razão ocupa um espaço central na concepção do autor, no sentido de permitir que o espectador possa perceber-se como agente determinante da história.
Posição semelhante aparece no texto O Uso da Música no Teatro Épico, onde o autor afirma que a razão deve clarificar as emoções, arrancando-as “de suas origens subconscientes” para evitar “que mergulhem o espectador num estado de transe” (BRECHT, 1967, p. 86).
Mas em 1940, ao escrever Uma Nova Técnica de Representação, Brecht tenta contextualizar a posição assumida até então. Ele admite que a “ênfase grotesca das emoções” proporcionada pelo fascismo, tornou inevitável a acentuação da posição racional por parte de certos artistas (BRECHT, 1967, p. 176). Constata, ainda, um certo “enfraquecimento” da força emocional provocado pela insistência em mantê-la separada da razão.
Segundo o autor, as emoções devem ser consideradas a partir do ponto de vista histórico. Portanto, sofrem transformações conforme as exigências de cada época: “Muitas indignações, vibrações afetivas, conflitos e emoções fortes, típicas de outros tempos e de um teatro dessa época, não se justificam mais atualmente, constituindo efeitos secundários, enquanto que efeitos típicos dos novos tempos adquirem maior importância”(BRECHT, 1967, p. 261).
No Diário de Trabalho (4.3.41), Brecht torna a fazer algumas considerações sobre a questão. Sua abordagem aponta para a necessidade de superar a dicotomia entre razão e emoção e, assim, responder às críticas feitas ao teatro épico: “percebo com toda clareza que é necessário superar a antinomia ‘razão/emoção’. a relação entre razão e emoção deve ser estudada detidamente, em tudo aquilo que tem de contraditório, e não devemos permitir que os opositores apresentem o teatro épico como algo simplesmente racional e anti-emocional” (BRECHT, 1977, p. 248, v. 1).
Mas cabe perguntar se o novo rumo das argumentações do autor resolvem a dicotomia, uma vez que ele pretende que essas novas emoções sejam “despertadas” através do efeito de distanciamento. Bornheim, ao abordar o tema, afirma que Brecht conserva um espaço para as emoções em seus escritos. Entretanto, identifica um certo “deslocamento” delas, na medida em que devem ser submetidas à racionalidade. Dessa forma, Brecht mantém a contraposição entre as emoções e o “criticismo”: “Brecht poderia ter seguido um outro caminho e tentado explorar uma outra vertente: afinal, a admiração e o estranhamento, instalados no início inaugural do espírito crítico, são sentimentos, são emoções em tudo compatíveis com o próprio nascimento do espírito crítico: na origem, o racional e o irracional se pertencem, e dessa pertença fizeram-se toda a filosofia e a ciência ocidentais, também a marxista” (BORNHEIM, 1992, p. 217).
Algumas mudanças estruturais são indispensáveis para a efetivação de uma “dramaturgia não-aristotélica”. Para tanto, Brecht propõe substituir a continuidade da ação - que provoca um interesse intenso do espectador pelo desenlace do drama - pela articulação independente das cenas. Nesse processo, as “diversas partes da história devem ser cuidadosamente contrapostas, dando-lhes uma estrutura própria, a de uma pequena peça dentro de uma peça” (BRECHT, 1967, p. 214). Ao chamar a atenção para as interligações entre as cenas, a referida dramaturgia fornece as condições para o julgamento crítico do público. Ao invés de promover a evolução contínua do enredo, a “dramaturgia não-aristotélica” pretende que o desenvolvimento da ação seja realizado através de “saltos”, o que permite acentuar suas contradições. Anatol Rosenfeld, destaca que o uso de cenas independentes entre si e a construção dialética do enredo, estruturado a partir da contraposição de situações, permite assegurar espaço para a reflexão crítica do público: “Depois de cada cena há margem para que o espectador tome distância crítica do ocorrido; essa atitude é facilitada por um aparelho de comentários projetados ou cantados. Ademais, o público não é envolvido pela tensão veemente, linear, de uma ação progressiva, dirigida para a solução final, já que a montagem das cenas tende a ser dialética” (ROSENFELD, 1977, p. 155).
O mesmo autor aponta para outros recursos literários utilizados por Brecht que, assim como os recursos cênicos, permitem a implementação do efeito de distanciamento. Destaca a ironia, a paródia, a sátira e o grotesco como elementos que possibilitam o desmascaramento das situações tomadas como familiares e naturais. Outro aspecto importante na “dramaturgia não-aristotélica” é a presença da comicidade que acentua a sua potencialidade crítica. Nas palavras de Rosenfeld: “Para podermos rir... é impositivo que não fiquemos muito identificados e nos mantenhamos distanciados em face dos personagens e dos seus desastres” (ROSENFELD, 1985, p. 157). Tais elementos reforçam o caráter narrativo da dramaturgia e permitem a ruptura da ação.
Bornheim destaca a presença de cinco características na dramaturgia de Brecht. A primeira, diz respeito à relativização da ação obtida através da parábola, da participação do público e, principalmente, da relação entre a ação cênica e “uma realidade outra”, ou seja, a presença do “universal enquanto refletido no particular” (BORNHEIM, 1992, p. 319).
Como segunda característica, aponta para a ruptura da ação promovida pelo uso das canções. Elas possibilitam que o espectador assuma uma “postura de investigação”. Na seqüência, destaca o distanciamento da ação que se efetiva através da ausência de unidade de tempo e espaço e da presença de duas esferas estéticas: uma dramática e outra épica. De modo que, “o tempo da ação dramática é o presente, o do épico, o passado. Por aí, o épico dispõe da força para resfriar ou distanciar a ação dramática” (BORNHEIM, 1992, p. 322 e 324).
A quarta característica, referida pelo autor, é a dimensão épica da ação cênica, que propicia a tomada de decisões por parte do público. Finalmente, o último aspecto diz respeito ao desenvolvimento da ação e a presença de três formas de conclusão para a ação cênica na dramaturgia brechtiana: a continuidade da ação sem uma solução final; uma solução externa à ação dramática que deixa em aberto a questão da continuidade; uma solução que decorre da própria ação dramática e que impede a continuidade da ação.
Por fim, há que sublinhar que Brecht sempre submeteu sua produção dramatúrgica à autocrítica e à discussão, aspectos que podem ser constatados através do constante exercício de reescrita de seus textos. Cabe ressaltar, ainda, que a montagem cênica é considerada um aspecto imprescindível para a avaliação de sua dramaturgia. Prova disso são as anotações feitas em 30.6.40 no Diário de Trabalho, durante o seu exílio na Finlândia, onde revela sua inquietude diante da impossibilidade de realizar a montagem de seus textos: “é impossível terminar uma peça sem levá-la à cena... como posso comprovar se, por exemplo, a VI cena de A ALMA BOA suporta que li-gung descubra a razão (social) da má índole de seu amigo? só o palco decide sobre as possíveis variantes. excetuando A MÃE e CABEÇAS REDONDAS, desde JOANA nada do que escrevi foi submetido à prova” (BRECHT, 1977, p. 122, v. 1).
As considerações sobre a dramaturgia feitas por Brecht ganham destaque no cenário mundial, na medida em que contribuem para uma nova relação entre o texto e o espetáculo e entre ambos e o público. Jean-Jacques Roubine destaca a relevância da tematização, feita pelo dramaturgo, no sentido da “invenção de um texto plural, cuja heterogeneidade reforça as possibilidades significantes, através da dialética semiológica que introduz” (ROUBINE, 1998, p. 67).
Texto de: Maristela Marasca
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